Storia della musica elettronica
di nerofluo
Il legame con il Futurismo e l'Arte dei Rumori
Non è affatto facile fissare una precisa data in cui nasce la musica elettronica. Le origini si perdono nei secoli addietro,
nella nascita del primo synth (o presunto tale), nella prima "sintetizzazione" di un suono non armonico.... tuttavia preferiamo
partire da un ben preciso movimento artistico-culturale per iniziare il nostro discorso. La parentesi tardo romantica e il
periodo neoclassico s'erano ormai conclusi e la rivoluzione industriale aveva interessato il mondo intero.
Quest'ambiente fu molto fertile per la nascita del Futurismo guidato da Martinetti, il quale comprendeva artisti come Respighi, Malipero, Pizzetti, Casella e Mortari.
Non è affatto facile fissare una precisa data in cui nasce la musica elettronica. Le origini si perdono nei secoli addietro,
nella nascita del primo synth (o presunto tale), nella prima "sintetizzazione" di un suono non armonico.... tuttavia preferiamo
partire da un ben preciso movimento artistico-culturale per iniziare il nostro discorso. La parentesi tardo romantica e il
periodo neoclassico s'erano ormai conclusi e la rivoluzione industriale aveva interessato il mondo intero.
Quest'ambiente fu molto fertile per la nascita del Futurismo guidato da Martinetti, il quale comprendeva artisti come Respighi, Malipero, Pizzetti, Casella e Mortari.
Nel 1911 Francesco Balilla Pretella scrive il secondo dei tre manifesti della
musica futurista, mediante il quale esalta il mondo enarmonico quale futuro sostituta di quello cromatico atonale.
"Mentre il cromatismo ci fa unicamente usufruire di tutti i suoni contenuti in una scala divisa per semitoni minori e maggiori, l'enarmonia, nel contemplare anche le minime suddivisioni del tono ... ci permette nuove e più svariate relazioni di accordi e di timbri. Ma sopra ogni cosa l'enarmonia ci rende possibili l'intonazione e la modulazione naturali ed istintive degl'intervalli enarmonici .... Noi futuristi amiamo da molto tempo questi intervalli enarmonici che troviamo solo nelle stonature dell'orchestra, quando gli strumenti suonano in impianti diversi."
Nel 1913 Luigi Russolo (1885-1947) scrive L'Arte dei Rumori che invia a Francesco Balilla Pretella sotto forma di lettera. Nello scritto sono presenti alcune idee per attuare l'ammodernamento della musica, in modo che potesse partecipare alla grande ricchezza di suoni-rumori che caratterizza l'era del progresso tecnologico. Da una parte bisognava allargare i materiali timbrici dell'orchestra tradizionale mediante l'utilizzo dei rumori, e dall'altra parte bisognava regolare questi rumori intonandoli e combinandoli tra di loro. Egli tentava di costruire un universo sonoro fondato sui rumori e sui suoni presenti nel mondo a lui contemporaneo, anticipando di alcuni decenni il movimento della musica concreta ed elettronica che nacque ufficialmente nel secondo dopoguerra in Francia e in Germania.
Con il consolidamento del fascismo, Russolo ed altri musicisti furono osteggiati dal regime, il quale ricercando un'immediata auto-glorificazione, mise in moto una macchina celebrativa che esaltava ben precisi stili musicali a lei più congeniali.
Nel 1948 Pierre Schaeffer inizia a fare alcuni esperimenti sui rumori che, nonostante l€™impegno, non riuscirono a condurre ai risultati attesi,
perché il processo di denaturazione del suono primitivo non era ancora sufficientemente affinato e il rumore di un motore d'auto, anche se trattato, richiamava all'ascolto un automobile. Nonostante
ciò Schaeffer non rinunciò a presentare le prime "composizioni-studio" della sua musica e nacquero, à‰tude aux chemins de fer, Studio sulle pentole, à‰tude aux tourniquets.
Schaeffer definisce "concreto €¦ il materiale di base perché presente in natura, e concreta la musica che trae origine da esso, in opposizione alla musica tradizionale definita astratta. Noi abbiamo chiamato la nostra musica concreta,
poiché essa è costituita da elementi preesistenti, presi in prestito da un qualsiasi materiale sonoro - sia rumore o musica tradizionale. Questi elementi sono poi composti in modo sperimentale mediante una costruzione diretta che tende a realizzare una volontà di composizione senza l'aiuto, divenuto impossibile, di una notazione musicale tradizionale"
Dal lavoro di Schaeffer venne fondato un club chiamato d€™Essay, il quale realizzava la musica concreta non solo per la radio (sua naturale destinazione), ma anche per veri e propri concerti pubblici, che, nonostante lo scarso successo permisero a Schaeffer di avere stanziamenti economici da parte della direzione della Radiodiffusion. Tuttavia, l€™uomo confidava al suo diario: "tutto
ciò che l'orecchio percepisce è la composizione più o meno fortuita €¦ di un buon numero di atomi musicali €¦ gli strumenti elettronici €¦, che circuiti oscillanti forniscono di una certa memoria,
permetteranno il gioco infinito di combinazioni numeriche complesse, che sono la chiave di tutti i fenomeni musicali €¦ queste macchine sarebbero capaci di tradurre in suoni una composizione pittorica".
La nascita dei primi compositori
Negli anni '50 l'esigenza dei compositori di poter creare direttamente la musica che avevano in mente, senza passare per
le manipolazioni interpretative dell'esecutore-artista, diventa pressante. Nel 1955, i professori Hiller ed
Isaacson dell'Università dell'Illinois programmano il calcolatore elettronico ILLIAC in grado di comporre; l'anno
successivo viene composta una Suite in quattro tempi per quartetto d'archi. Il prodotto musicale che ne scaturì fu frutto
di un caso guidato e limitato dalla scelta del materiale musicale e dalla disposizione delle cifre sulla tabella del codice di
composizione. E' stato casuale, ma di una casualità che sfugge al controllo dello stesso compositore, anche il Paesaggio
Fantastico n.4 di John Cage eseguito a New York nel 1951. Nel 1952, Pierre Boulez afferma che "l'esperienza della
musica concreta ha mostrato sin qui soprattutto una curiosità e un appetito di oggetti sonori senza grande preoccupazione di
organizzarli. Ma con gli apparecchi sempre più perfezionati costruiti sotto la direzione di Pierre Schaeffer in particolare
soprattutto a partire dalla registrazione su nastro, sembra che si possa arrivare a risultati di una precisione molto
soddisfacente".
Le composizioni realizzate in quegli anni stimolano interventi positivi da parte della critica la quale afferma che
"L'emancipazione del rumore torna sempre a manifestarsi; €¦ ciò che critici frettolosi avevano già tranquillamente
condannato a morte come aberrazioni radicali degli anni intorno al 1920, si ripresenta ogni momento trasformato e ricco di
frutti".
Questo discorso si riallaccia molto alla musica elettronica, la quale, nascendo dalle micro vibrazioni di particelle elettriche,
si realizza come opera sonora e lascia solamente al compositore la libertà di gestire la propria creazione, senza intermediari.
Molto importante per la nascita della musica elettronica fu il perfezionamento degli strumenti di registrazione a nastro
magnetico e il diffondersi dei primi centri fonologici di ricerca presso le stazioni radio. Infatti, l'anno di nascita della
musica elettronica è il 1951, quando Hand Hartmann fonda a Colonia uno Studio per la musica elettronica, diretto
da Karheinz Stockhausen, uno dei maggiori protagonisti della musica contemporanea e grande sperimentatore elettronico, fondatore
di una vera e propria scuola che vanta allievi com Can, Kraftwerk, Cluster e Franco Battiato.
Come afferma Stockhausen, si giunge alla musica elettronica quando, "a partire dal 1950, si
cominciò a mettere in discussione
tutto ciò che costituisce la musica europea: non solo il linguaggio musicale, la sua grammatica i suoi vocaboli, ma anche il
materiale sonoro finora usato, i suoni stessi. Già a cavallo del secolo si voleva dire qualcosa di nuovo, ma si continuava a
servirsi dei vecchi segni sonori. Si arrivò così ad una contraddizione tra la natura fisica dei suoni strumentali usati fino ad
allora e le nuove concezioni formali della musica".
Stockhausen, il quale lavora presso uno studio di Parigi, si rende conto che per il musicista è indispensabile condurre una
ricerca sul suono, poiché l'artista doveva ampliare le proprie conoscenze al fine di conoscere meglio il materiale prodotto.
Per
Stockhausen questa ricerca è indispensabile al musicista che vuole "imporre le proprie concezioni formali ai suoni per
arrivare ad una nuova corrispondenza ... tra microstruttura acustica e macrostruttura musicale. Si giunse così all'idea di
abbandonare i suoni strumentali preformati e di comporre di volta in volta i suoni necessari per una determinata composizione,
di collegarli artificialmente in accordo con la legge formale di una particolare composizione. Il comporre fa un passo in avanti.
La struttura di una data composizione e la struttura del materiale in essa usato vengono derivati da un'unica idea musicale:
struttura del materiale e struttura dell'opera devono essere identiche". Questa idea nasce dalla constatazione che "se è
possibile analizzare i suoni, sarà forse anche possibile produrli sinteticamente".
La Scuola di Colonia
Successivamente l'invenzione del generatore di onde sinusoidali avvalora le tesi di Stockhausen e determina la nascita della
Scuola per la musica elettronica sita in Colonia, dove veniva studiata e creata la musica elettronica, grazie ai nuovi
strumenti realizzati.
Da questo momento veniva a cadere l'esigenza da parte dei compositori di far suonare le proprie creazioni a determinati
musicisti, in quanto con la musica
elettronica il compositore può realizzare il brano con l'aiuto di alcuni strumenti tecnici.
Tuttavia, soltanto pochi lavori composti in questa prima fase, gli unici ad essere scaturiti da una realizzazione creativa
libera da ogni riferimento, meritano particolare attenzione in quanto. Occorreranno, pertanto, ancora molti tentativi prima di
ottenere risultati pregevoli.
Sotto l'impulso dell'attività di Colonia in breve tempo sorgono, nel resto d'Europa, altri studi di musica elettronica: nel '55
a Milano (Bruno Maderna e Luigi Nono); nel '56 a Eindhoven (Philips) (Badings e Varèse); nel '57, ma attivo dal '58 a Varsavia
(Patkowski e Wiszniewski), a Roma (Petrassi, Guaccero e Vlad), a Bruxelles, Studio Apelac, (Pousseur).
In questi centri, accanto al filone puro della musica elettronica, vengono esplorate diverse "alternative" artistiche da
eseguirsi in tempo reale: Live Electronic music. Il materiale sonoro viene prodotto da strumenti tradizionali o dalla
voce umana, trattati elettronicamente e fusi con i suoni elettronici, offrendo sul piano acustico un materiale sonoro che non ha
nulla in comune con i suoni che lo hanno originato.
Altri compositori assumono una posizione meno radicale rispetto a quella della Scuola di Colonia, distinguendosi per una
maggiore libertà nella scelta del materiale timbrico e per una minore adesione alla strutturazione seriale.
Il boom statunitense
Negli anni '60 gli Stati Uniti diventano i "maggiori produttori" di musica elettronica grazie alla nascista dei laboratori di
seconda generazione (sequenzer, registratori multi-tracce), i quali permettono la produzione di elaborate composizioni quali
Ensembles for synthesizer (1964) di Babbitt e Stereo electronic music N. 1 e N. 2 (1970) di Arel.
Alla fine degli anni '60 il miglioramento dei sistemi analogici permette la creazione del Centre for Computer research in
Music and Acoustics, il quale riesce a svolgere un'ottima attività di ricerca e di formazione grazie anche a contributi
privati.
Nonostante i grandi passi avanti per la produzione della musica elettronica e la realizzazione nel 1967 a Davis (California),
del primo Festival of Live Electronics Music, bisogna attendere la comparsa dei piccoli sintetizzatori (Moog, Arp, VCS3)
capaci di trattare una grande quantità di informazioni e di produrre, in tempo reale, trasformazioni del suono molto complesse.
Nel 1964 Robert Moog progetta e mette in commercio un synth, il Moog, che ottiene un grandissimo succeso. Nello
stesso anno inizia ad essere prodotto il Mellotron, un antenato del campionatore che suona spezzoni di nastro registrato.
Ben presto i sintetizzatori vengono dotati di sequencer, un sistema che permette di memorizzare i suoni e di ripeterli in
sequenza.
Fra gli anni '70 ed '80 (era industriale della musica elettronica) in Francia, per merito di Pierre Boulez, viene
costituito dal Ministero della Cultura francese l'Institut de Recherche et Coordination Acoustique-Musique o IRCAM, il
quale si dedica completamente alla ricerca e alla produzione musicale con tecniche informatiche.
La successiva evoluzione dell'elettronica
Sempre negli anni '70 in Germania nasce la cosiddetta "kosmiche musik", musica elettronica sperimentale, eterea ed
ossessiva al tempo stesso, che vede tra i suoi migliori rappresentanti i Tangerine Dream, i Faust, i Can
e i Cluster. Sempre in Germania, nascono i Kraftwerk i quali, partendo da sonorità avanguardiste, arrivano a un
approccio quasi pop, fino a diventare i padri dell'unione tra elettronica d'avanguardia ed elettronica pop. Fondamentali sono
anche gli studi sul suono di Brian Eno ne suoi album con i Roxi Music, nei suoi progetti da solista e nelle sue
collaborazioni (ricordiamo la celebre "trilogia berlinese" in collaborazione con David Bowie).
Nel biennio 1977 e 1978 escono due album importantissimi per l'avanguardista sonora: gli esordi su vinile dei Suicide e
dei Devo. L'album omonimo dei Suicide è un muro di elettroncia mai ascoltata prima, ipnotica, claustrofobica,
dall'impatto durissimo e assolutamente non ballabile, mentre Q. Are we not men? A. We are Devo! dei Devo è un insieme
straordinario di ritmi frenetici, tastiere robotiche, rock anni '60, Kraftwerk, funky e punk. Il loro secondo album Duty now
for the future, del 1979, approfondirà queste tematiche prima della virata verso il techno-pop.
In Inghilterra, la sperimentazione elettronica d'avanguardia comincia con le ricerche dei Throbbing Gristle, che trattano
da vicino il tema dell'alienazione dell'uomo nella civiltà industriale; ne scaturisce un mix di nastri preregistrati e
rovesciati, rumori, sonorità metalliche, abrasive ed ipnotiche. Ricordiamo il primo album Second annual report del 1977
per il quale si conia la definizione "scena industriale".
La scena industriale comprende artisti del calibro di
Einsturzende Neubauten e Cabaret Voltaire, il cui suono è
un gioco ossessivo fine a sé stesso: sintetico, rumoroso, elettronico, filtrato da una sensibilità sperimentale, oscura,
visionaria che si esalta nel loro album d'esordio Mix Up ma che è presente anche nei successivi. Sulla scia dei
Cabaret Voltaire si pongono i Clock DVA.
Durante i primi anni '80, la musica industrial è piuttosto diffusa in Europa, molto più oscura e sperimentale rispetto ai
precedenti lavori e sempre più carica di elementi elettronici. Cominciò a far capolino l'Electronic Body Music o EBM
che comprendeva tra gli esponenti di spicco gruppi come Front 242, Nitzer Ebb e
Skinny Puppy
(anche se quest'ultimi hanno molti legami con l'industrial).
Nello stesso periodo, tra la fine degli anni '70 e l'inizio degli anni '80 la new wave comincia a diffondersi grazie ad
artisti come John Foxx (ex Ultravox). Il suo primo album solista Metamatic è gelido, robotico, intellettuale, mai
banale. Con The Garden il suono elettronico diventa maestoso e suggestivo smentendo coloro che sottolineano la freddezza
del suono sintetizzato. Ricordiamo anche Human League, ABC, Heaven 17, Classix Nouveaux,
Culture Club e molti altri.
Generi Chiave
Musica Concreta
EBM
Industrial
SynthPop
Wave
Noise
Gruppi Fondamentali
Tangerine Dream
Faust
Kraftwerk
Brian Eno
Suicide
Throbbing Gristle
Einsturzende Neubauten
Cabaret Voltaire
Clock DVA
Skinny Puppy
Front 242
Human League
Vedi anche
Musica Futurista,
Futurismo,
Filippo Tommaso Marinetti,
Ottorino Respighi,
Francesco Balilla Pretella,
Luigi Russolo,
Pierre Schaeffer, Pierre Boulez,
Karheinz Stockhausen,
Kosmiche Musik
